Moliere et l'avare

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Molière et l'Avare

Né a Paris en 1622, Jean Baptiste Poquelin (le futur Molière) est l'aîné d'une famille qui comptera cinq enfants. Il y a dix ans à la mort de sa mère; son père se remarie l'année suivante, en 1633, avec une femme qui mourra trois ans plus tard en mettant au monde une petite fille qui ne lui survit pas. Molière appartient à une famille bourgeoise: son père est tapissier et valet de chambre ordinaire du roi. C'est une affaire de famille: la charge du père, achetèe à son frère Nicolas et transmise à son fils en 1637, consiste à faire le lit du roi et à démènager mobilier et couvert quand la cour se déplace. La tapissier du roi est donc une sorte de metteur en scène de l'existence matérielle du roi. Molière acquiert une culture latine, thèâtrale et juridique, en suivant les cours donné oar les jésuites du Collège de Clermont, à Paris (l'actuel lycée Luis-le-Grand). Les jésuites sont amateurs de thèâtre et excellents latinistes: deux raisons pour que Molière s'interesse à la "Comédie de la Marmite (Aulularia)" de l'auteur latin Plaute, la source la plus ancienne de "L'Avare". Une tradition veut que Molière ait fait des ètudes de droit; il lui en reste de termes tecniques utilisés par Harpagon deans les clauses du contrat avec son emprunteur (II, 1).Ce sont probablement des ennuis d'argent qui amènent Jean-Baptiste Poquelin à prendre le nom Molière. Le 30 juin 1643 naît l'"Illustre Thèâtre". Après avoir renoncé à la charge de son père en janvier 1643, Molière signe une acte d'association avec plusieurs membres de la famille Béjart: Madeleine Bèjart, âgée de 24 ans, comédienne lancée qui est devenue sa maîtresse l'année précédente, son frère aîné Joseph et sa soeur cadette Geneviève. vingt ans plus tard, en 1662, Molière épouse Armande Déjart, fille de Madeleine. Et c'est la mère de Madeleine qui garantit les emprunts contractés par la troupe en difficulté. Victime de prêtets usuraires, Molière est empisonné pour dettes au Châtelet, du 2 au 5 août 1645. La troupe, réduite à sept comédiens, dont trois memebres de la famille Béjart, doit partir pour la provence; elle y passera treize ans (1645-1658). Après le succes des "Précieuses ridicule" en 1659, la troupe de Molière, profondément modifiée, devient la troupe officielle de Monsieurs, frère du roi. Molière commence à ecrire de grandes comédies en vers, comme "L'école des femmes", jouée dans sa nouvelle salle du Palais-Royal en 1662. Victime de son succès Molière est calomnié par des envieux et sourtout par le parti dévot, qui l'accuse d'athéisme, le qualifie de demon et fait interdire deux pièces: "le tartuffe" et "Dom Juan". Quand "L'avare est crée, le 9 septembre 1668, Molière n'a pas encore gagné, malgré l'appui de Luis XIV lui-même, ce qu'on appelle «la bataille du "Tartuffe"». La pièce interdite ne sera jouée que le 5 février 1669. La couleur assez sombre de "L'avare" s'explique aussi par les progrès d'une tuberculose qui a forcè Molière à quitter la scène pendant un an. Meurra quelques annes plus tard, le 17 février 1673, après une représentation du "Malade immaginaire".
GENÈSE DE "L'AVARE"
"L'avare" a une place à part dans la production de Molière. La pièce a été écrite entre un ouvrage de commande, George Dandin, représenté au «diverrtissement royale» du 18 juillet 1668 pour la paix d'Aix-la-Chapelle, et "le Tartuffe" dont la version définitive est enfin autorisée en février. On peut penser que Molière a vu dans l'utilisaion de la "Comèdie de la Marmitte" de Plaute, qui venait d'être traduite en franèais, une faèon de gagner du temps. Au héros de Plaute, Euclion, Molière emprunte son caractère soupèonneux, sa méfiance maladive à l'égard de la servante Staphyla (devenue le valet La Flèche), et le monologue après le vol de son trésor (IV,7). Sur cette intrigue se greffe un canevas de la Commedia dell'arte: Pantalon, vieillard ridicule, emprunte de l'argent à son éternel rival, le Dottore (le Docteur). Molière a mêlé ces deux personnages, s'inspirant sans doute da "La belle Plaideuse" de Boisrobert pour le rencontre du fils et du père usurier, il a ajouté sur la «lésine» des anecdotes qui formaient une sorte de saga burlesque d'origine italienne (III, 1), il a tiré de la "Dame d'intrigue" de Chappuseau le personnage de Ruffine (devenue Frosine). Tous ces éléments son mis en noeuvre dans une perspective de jeu tréâtral: Frosine fait poser Harpagon (II,5), Harpagone répartir les emploios pour la réception de Mariane (II,1) ou s'adresse aux spectateurs (IV,7). Telle est la marque propre de Molière.
LE THÉÂTRE AU TEMPS DE MOLIÈRE
La diversité du théâtre au XIIe siècle tient à la combinaison de deux tendence qui se retrouvent dans l'oeuvre de Molière: le goût qui divertissement et du spectacle, et la célebration d'une monarchie qui veut ordonner la société autour d'elle.
LE STATUT DES COMÉDIENS.
La situation matérielle des comédiens s'est beaucoup améliorée. Au debut du XIIe siècle, la plupart des troupes sont des bandes instables qui sillonnent la provence et ne que passer à Paris. Jusqu'en 1634, le comédiens de l'Hôtel de Bourgone détiennent le monopole des représentations et se font indemniser par les autres troupes qui prétendent occuper une salle à Paris. C'est notamment le cas de la troupe du Marais, issue de la fusion de diverses triupes provinciales. La protection de Monsieur, frère du roi, permet à la troupe de Molière de s'installer en 1659 dans la grande salle du Petit-Bourbon. Mais la concurrence entre les troupes est féroce, et souvent déloyale. Le 11 octobre 1660, les ennemis de Molière obtiennent la dèmolition de la salle du Petit-Bourbon, à l'occasion des travaux da la colonnade du Louvre, èdifièe sur le même emplacement; ni Molière ni même le roi n'en ont été informés. Lous XIV réagit dès le 29 novembre en attribuant a Molière une salle de 1500 places dans l'ancienne demeure de Richelieu, le Palais-Royal; mais il faut faire 2115 livres de travaux. Molière partage la jouissance gratuite de cette salle avec les Comèdiens italiens, qui jouent en italien et se font comprendre par la pantomime (celle-ci se retrouvant sans doute dans la mobilité de La Flèche qui court avec la chassette, et dans la faèon dont Frosine fait posre Harpagon). Les italiens ont 16000 livres de pension royale, le comédiens de l'Hôtel de Bourbogne 12000 livres, la troupe de Molière seulement 6000, malgré le faveur du roi. On se dispute les auteurs: Corneille a fait la fortune du théâtre du Marais, Racin d'abord lancé par Molière, est allé porter ses tragédies à l'Hôtel de Bourbogne, entrâinant avec lui une de meilleures actrices de Molière, Thérèse du Parc. La situation morale des gens de théâtre reste cependant précarie. Une partie importante de l'Église condamne toute représentation des passions et refuse aux comédiens la sépolture chrétienne; en février 1673, il faudra l'intervention personelle de Louis XIV puor que le curé de Saint-Eustache accepte d'enterrer Molière aux flameaux, presque clandestinament. "L'Avare" est joué dans une période de crisi. En 1664, les Lettres sur l'hérésie imaginaire du moraliste Nicole qualifient d'«empoisonneur public, non des corps, mais des ânmes des fidèles» tout auteur de romans ou du théâtre. L'appui royal est donc particulièrement nècessaire à Molière, que ses adversaires présentent depuis "L'École des femmes" (1662) comme un véritable démon, un athée qu'il faut brûler en place publique. "L'Avare" s'incrit dans un contexte de lutte liée à l'interdiction, en 1664 pppuis en 1667, du "Tartuffe", satire de l'hypocrisie religeuse.
LE PUBLIC
Il est à la fois mêlé, turbolent et exigeant. Dans le parterre, plusieurs centaines de spectateur se tiennent debooout; parmi eux, des voleurs et des voyous. Harpagon peut donc avec vraisemblance rechrecher parmi eux son «voleur» ou leur demander «des nouvelles» du voleur de la chassette (IV,7). Nobles et riches bourgeois n'acceptent pas tous de se mêler au parterre, et depuis 1636 s'est répandue la coutume de les accueeillir sur scène; ils gênent les évolutions des acteurs, arrivent souvent en retard et partent parfois avant la fin; on peut dès lors les confondre avec les comédiens, qui sont habillés comme eux, selon la mode de l'époque. Entre ces deux extrêmes, les bourgeois et leurs épouses occupent les loges et les galeries latérales. D'autre part, Molière ne peut négliger les réactions de ces spectateurs particuliers que sont les connaisseurs; ce sont qux qui s'indignent de voi écrite en prose une comédie de cinq actes. Et le relatif échec financier de "L'Avare" (4325 livres de recette pour 8 représentations, contre 2860 livres pour la première de "Tartuffe") leur est peut-être dû. Juste avant le triomphe du "Tartuffe", "L'Avare" se situe donc dans la période la plus sombre de la carrière de Molière. Molière ne pouvait jouer que le personage principal, Harpagon. Mais Valère semble exprimer un certain désarroi de l'auteur. Voilà un noble qui ment en dissimulant une promesse de mariage, qui passe pour voleur et pour séducteur. Faut-il dire la vérité comme le misanthrope Alceste? Faut-il s'abandonner à la corruption de l'époque et jouer le rôle d'hypocrite, comme Dom Juan? "L'Avare" exprime le pessimisme de Molière qui, malgré l'appui de roi lui-même, n'est pas encore parvenu à faire jouer une pièce contre l'hypocrisie.
LA TRAME
Harpagon c'est un riche et vieille bourgeois qui utilise l'usure pour s'enrichir. à cause de ceci ses deux fis, Cléante et Élise le détestent. L'haine s'aggrave quand Harpagon veut épouser la belle et pauvre Marianne dont Cléante est amoureux. Il veut aussi unir Élise avec un vieux gentilhomme qui l'acepte sens dot. C'est alors que La Flèche, le calet de Cléant, derobe la cassette contenant l'argent d'Harpagon gagné avec l'usure. Cléant pense la restituer si son pére lui restura Marianne. Cependant Harpagon accuse de vol Valère qui croit que la colère d'Harpagon est due à la decouvert de son amour secret pour Élise. Sera Anselme, reconnaissant Marianne et Valere comme ses enfants perdue à cause d'un naufrage, qui sauve tout: les amoureux s'èpousent et Harpagon retrouve son argent
ARGENT ET AMOUR DANS L'AVARE
Nous «nous affranchirons de cette tyrannie où nous tient depuis si longtemps son avarice insupportable»(I,2): dès la fin de la deuxième scène, Cléante donne le ton; c'est celui d'un révolté, d'un fils amoureux contre un père qui lui refuse l'argent dont il a besoin pour plaire. Traditionnellement, la comédie oppose deux générations: celle des "barbons", ommes mûrs ou vieillards, volontiers avares comme le Pantalon de la comédie itallienne, et celle des jeunes gens qui veulent jouir de la vie. L'accent mis par "L'Avare" sur la question d'argent durcit le conflit: au XIIe siècle, il faut de l'argent pour séduir, il en faut pour se marier, c'est-à-dire pour s'étabilir. Les liens entre l'amour et l'argent sont donc nécessairement qu coeur de l'action, même si les jeunes gens ne sont pas forcément intéressés.
LES VISAGES DE L'ARGENT DANS "L'AVARE"
La notion d'argent est à la fois omniprésente et multiforme. La première image qui en est donnée est celle de l'argent absent, que Cléante cherche à emprunter aux usuriers (I, 2). Quand on n'a pas d'argent, on en parle sans cesse. Cléante se plaint avec véhémence devant Élise, s'interroge sur ses chances d'obtenir un prêt dans son dialogue avec La Flèche (II,1); Maître jacques rapopelle qu'il lui faut «bien de l'argent» (II,1) pour préparer un repas en l'honneur de Mariane. Inversement, quand l'argent est là, il est interdit d'en parler. Dire qu'Harpagon a de l'argent est un véritable crime; il suffit que Cléante, excédé, déclare à son père: «L'on sait que vous avez assez de bien» pour que l'Avare indigné rétorque: «Cela est étrange que mes propres enfants me trahissent et deviennent mes ennemis»(I,4). Pourtant tous les personnages, et les pectateur eux-mêmes, savent que l'Avare est riche. D'où la seconde image, celle de l'argent caché. En effet, il ne suffit pas de mettre l'argent à l'abri; encore faut-il que cet abri soit ignoré de tous. Les coffre-forts, pense Harpagon, sont «une franche amorce à voleurs»(1,4). L'Avare conserve donc son argent dans une «cassette» dont le public n'apprendera l'existence qu'en voyant La Flèche l'emporter à la fin de l'acte IV. (IV, 6). La troisième figure de cet argent, c'est celle de l'argent dilapidé. Le proverbe le dit bien: à père avare, fils prodigue. Semant l'argent à pleines mains, Cléante est «dans lgrand chemin justement que tenait Panurge pour se ruiiiner, prenant argent d'avarice, achetant cher, vendant à bon marché, et mangeant son blé en herbe»(II,4) L'argent n'est pas seulement ce que l'on cache; à peine débusqué, il passe de mains en mais, se transformant en toutes sortes de marchandises. Le drame de l'Avare, c'est en effet de vivre dans un société qui, après l'austérité du règne de Louis XII, a découvert le luxe. Cléante ne prétend pas gagner par son travail l'argent dont il a besooin pour paraître en société; il ne peut vouer qu'il se le procure par l'emprunt et déclare donc à son père qu'il est heureux au jeu (I,4).L'argent, multiforme, n'existe finalemenr qu'à traverser les métaphres dont il est l'objet. Garder de l'argent, c'est conserver de «bons louis d'or» en belles espèces «dien trébuchantes» (V,1). Dépenser c'est transformer cet argent en rubans, aiguillettes, perruques, tout l'attirail de l'élégance masculine de l'époque. Bien plus difficile, gagner de l'argent est réservé à d'habiles usuriers comme Harpagon: L'Avare excelle à transofrmer en argent tout un bric à brac énuméré plaisamment dans la «mémoire» lu par La Flèche au début de l'acte II: faire argent de tout, voilà la spécialité d'Harpagon.
ARGENT, MARIAGE ET AMOUR
Dépenser tout son argent, faire argent de tout; entre ces deux attitudes opposées, aucun accommodament ne semble possible. Il axiste cependant un contrat qui permet au dils d'espérer avoir les moyens de dépenser et au père de supposer que le fils prodigue se rangera: c'est le mariage. La Bruyère le soulignera vingt ans plus tard dans ses Caractères: «il semble que le mariage met tout le monde dans son ordre» (Du mérite personnel, Þ 25). Le contact de mariage est l'occasion d'une sorte de pesée sociale des familles. Les fils apporte le statut sociale de sa famille: il est pauvre ou riche héritier, noble ou roturier. La fille apporte une dor plus ou moins considérable. Mais Harpagon ne joue pas le jou: il destine «une certaune veuve», probablement riche de la succession de son premier mari. a son fils Cléante (I, 4). Quant à Élise, elle épousera «sans dot» (I, 5) le seigneur Anselme, «homme mûr, prudent et sage, qui n'a pas plus de cinquante ans et dont on vante les grands biens» (I, 4). C'est exactement l'inverse de la tradition de l'époque telle qu'elle est représentée dans George Dandin, que Molière vient de faire jouer dans la même année, 1668. «Sans moi- di George Dandin à sa belle-mère noblw Madame de Sotenville- vos affaires avec votre permission ètaient fort délabrées, et mon argent a servi à reboucher d'assez bons trous». Dans le mariage, l'argent peut servr, selon l'expression de l'époque, de «savonnette à vilain». Le roturier échange sa fortune contre un titre de noblesse. Inversament, une jeune fille de naissance bourgoise peut, grâce à une riche dot, entrer dans une famille noble dont elle redore le blason. Faute du soutien financier d'Harpagon, Cléante et Élise n'int que leur jeunessse à apporter dans un contrat qui suppose en principe, sourtout pour la fille, une partecipation financière importante de la famille. Faut-il en conclure que l'argent n'a aucune place dans l'amour? L'exemple de Mariane, qui passe ppour pauvre, semble prouver l'inverse. Le père et le fils veulent tous deux l'épouser. Le fils remarque que Mariane et sa mère ne sont pas «fort accommodées», c'est-à-dire à leur aise, malgré une «discrète conduite» qui tend à dissimuler cette gêne(I, 2). Le père éprouve quelque scrupule d'avare à l'idée qu'il n'yait pas chez Mariane «tout le bien qu'on souhaite » (I, 4). L'amour tente de compenser ce manque de deux faèon bien différentes. Chez Harpagon, c'est le désir brutal qui s'exprime: «On peut tâcher de regagner cela sur autre chose» (I, 4). Cet «autre chose» est gaillardise, comme on le voit dans la grande scène avec Frosine (III, 5). «Il faut bien que je touche quelque chose», proteste Harpagon quand Frosine lui fait le compte de tout ce que Mariane ne dépensera pas; et Frosine lui répponde crûment: «Mon Dieu! vous toucherez assez» (II,5). Cez Cléante, l'amour crée le désir romanesque de soulager la pauvreté de la mère et de la fille. Il s'agit pour lui de «donner adroitement quelques petits secours aux modeste nécessités d'une vertueuse famille». Mais cette discrétion n'a qu'un temps. Son but est de «faire éclater» la témoignage de son amour pour Mariane. Ce comportament - discrétion dans l'enquête sur l'être aimé, éclat aristocratique dans la générosité de l'amoureux - est un thème récurrent chez MOlière, qui sourit de ces sentiments romanesque, par exemple lorqu'il campe le personage d'Alceste: le héros du Misanthrope, oeuvre jouée deux ans avant L'Avare, aime en Célimène une femme riche et noble. Mais il voudait qu'elle n'eût «ni rang, ni naisance, ni bien» afin qu'il puisse lui donner son nom et sa fortune, L'argent donné sans compter est la manifestation la plus claire de la passion amoureuse. Le conflit ente père et fils eset donc en germe, non seulement dans la rivalité amoureuse, mais dans la faècon d'envisager l'amour. Cette différence de sensibilité se retrouve chez les femmes. Selon la conception traditionnelle de la femme, l'attitude à l'égeard de l'argent est étroitement liée à la fifélité conjugale. Aux yeux de l'ancienne génération, celle d'Arnolphe dans L'École des femmes, celle de Madame Pernelle dans Le Tartuffe, une femme soucieuse d'élégance ne peut être fidèle à son mari. Une épouse boureoise n'est pas seulement pourvue d'un dot consistant; c'eest aussi une femme économe qui tient le livre de comptes de la maison et dénonce les gaspillages. Ainsi fera Madame Jourdain dans Le Bourgeois gentilhomme. Frosine ne peut présenter Mariane comme une ménagère accommmplie, mais elle insiste sur toutes les économies qu'elle fera réaliser à Harpagon (II, 5). CErtes, il n'est pas directement question d'amour dans cet éloge; mais à l'inverse, dissipation et galanterie vont de pair. Les femmes qui prennent des «orges mooondés» pour avoir la peau grasse et fraîche, selon la mode de l'époque, ne se donnent pas cette peine pour leurs maris. Celles qui sont capables de perdre vingt mille francs sont des femmes dissipées, c'est-à-dire àla fois dépensières et infidèles.
L'USURE, UNE PRATIQUE CONDAMNÉE AU XVIIe SIèCLE.
L'usage qu'Harpagon fait de l'argent s'oppose de faèon scandaleuse aux concaptions et aux pratiques du temps. Dans la bourgeoise, la famille est fondée sur la circulaton d'argent que permet l'execice d'une acivité honorable: vendre du drap au meubler les appartements royaux comme faisait le père de Molière lui-même, tapissier de roi. Harpagon aussi fait allusion à cette activitè honorable quand il parle à Cléante (II, 2) du «bien que [ses] parents» ont amassé «avec tant de sueurs». Et Cléante a beau jeu de lui répondre qu'il déshonore sa condition par le commerce infâme de l'usurier. L'Église catholique condamne sévèrement l'usure sous toutes ses formes, et Harpagon choque par là bien de consciences. Tout spectateur du XVIIe siècle connaît la parabole des talents: le serviteur qui enterre la somme dont il est dépositaire au lieu de la faire fructifier honnêtement est coupable aux yeux de Dieu. Certes, l'Avare augmente son capital; mais il ne produit rien. Le surnom de «fessemathieu» appliqué aux usuriers (II, 1) et en particulier à Harpagon (III,1) rappelle qu'avant d'être apôte, l'èvangéliste Saint Matthieu était usurier. De plus, l'activitè d'Harpagon va à l'encontre des choix èconomique et politiques du pouvoir. Depuis 1665, Colbert est contrôleur générale des finances. Pour attirer en France lýor espagonl, il pratique une politique économique appelée mercantilisme, qui s'oppose à la thésaurisation passive d'Harpagon. Le ministre compte drainer cet argent en vendant à l'étranger des produits manufacturés de luxe. La fameuse manufacture de tapisserie des Gobleins, acquise par le roi en 1662, devient en 1667, par la volonté de Colbert, manufacture royale de meubles de la couronne; c'est l'année qui précède L'Avare. Improductive sur le plan èconomique l'usure pratiqueèe par Harpagon est illégale. Cléante proteste avec raison contre le taux exorbitant pratiqué par son usurier: «C'est plus qu'au dernier quate», fait-il observer à La Fleche; cela signifie que l'intérêt annuel est d'un denier pour quate deniers prêtés, soit 25%. Ce taux est contraire à la loi; un decret de 1665 fixe le taux légal au denier vingt, c'est-à-dire à 5%. Harpagon n'est certainement pas le génie des affaires qu'on a parfois voulu voir en lui; c'est un parasite social dont la seule activitè visible est l'usure
L'AVARE, ENTRE LE COMIQUE ET LE TRAGIQUE
Ces rapports entre amour et argent sont au coeur du comique de "L'Avare". Chaque fois qu'Harpagon se conduit en amoreux, pose devant Frosine malgré ses soixante ans et sa fluxion, économise sou par sou alors qu'on le sait riche, le décalage entre sa situation sociale et le rôle qu'il joue dans la pièce provoque le rire - un rire souvent grinçant. Mais, parce que l'Avare dépossède ses enfants de tout ce qu'ils peuvent légitimement revendiquer, un héritage, une dot et sourttout l'affection paternelle entièrement absorbée par la chassette, le pièce prend une coloration tragique. Comment rire des propos tenus par Valère et Cléante, ou de la violente altercation ente le père et le fils à l'acte IV ? Il est difficile de ne pas prendre au sérieux une malédiction paternelle, même si elle est tournér en dérision. Aussi, afin d'épargner le spectateur, Molière lui offre-t-il, notamment au début et à la fin de la pièce, l'aventure romanesque d'une famille séparée puis réunie par le plus grand des hasards; la comedie s'en trouve baignée dans un halo f'irréalité qui compense ce que la peinture da l'avarice pouvait avoir de féroce
LE COMIQUE DANS UNE COMÉDIE DE MOEURS
«Ils me regardent tous et se mettent à rire» (IV, 7): au sommet de l'action, le monologue d'Harpagon affirme sans ambiguïté le comique de la pièce et de son héros. Et pourtant, l'Avare n'est pas en lui-même un personnage comique. Harpagon a ,par son égocentrisme, quelque chose de monsrueux: «Le seigneur Harpagon est de tous les humains, l'humain le moins humain» comme dit La flèche à Frosine (II, 4). Peignant la société telle qu'elle est, la comédie de oeurs rique donc d'attrister le spectateur. Comment le faire rire?
AUX SOURCES D'HARPAGON: PANTALON ET LE GRAN TURC
Molière dispose d'abord de l'héritage de la Commedia dell'arte. Si Harpagon, dans sa complexité, est un personnage redoutable, l'image qu'il lui donne de lui-même le rattache à l'univers simple. voirrre simpliste. de la farce et du Pantalon de la Commedia dell'arte. Hapagon n'a pas la barbiche pointue de son modèle italien, mais il en a les lunettes: Frosine le rappelle plaisamment quand elle affecte de prendre parti: «pourr les nez qui portent des lunettes»(II,5); et la lunette deviendra instrument de séduction lorsque, jouant sou le sens du mot Harpagon déclare àMaranne: «No vous offensez point, ma belle, si je viens à vous avec des lunettes [...], mais enfin c'est avec des lunettes qu'on observe les astres»(III,5). Pantalon et Harpagon sont tous deux vieux, riches et avides. Sourtout, ils sont par une de ces contradictions d'où jaillit le comique, des amoureux attirés d'abord par la jeunesse. Peut-être Harpagon renvoie-t-il aussi à ce dangereux personnage qu'est alors le Grand Turc. Frosine déclare qu'elle marierait «le Grand Turc avec la République de VEnise»(II,5). Dans le monde de la momédie le Grand Turc n'est pas seulement le chef de l'Empire musulman qui menace la crétienté jusq'au XVIIIe siècle. C'est celui dont on rit parce qu'on a peur de lui- une sorte de croquemitaine. A' la fin de la scène 4, La Flèche explique à Frosine qu'il est impossible d'attendir Harpagon sur la question d'argent: «Il st Turc là-dessus, mais d'une turquerie à désepérer tout le monde»(II, 4). Le Turc menaçant, le vieillard intraitable font peur; mais qu l'Avare soit qualifié de "Turc" et la peur est conjurée.
LES MENEURS DE JEU: DE LA COMMEDIA DELL'ARTE à L'AVARE
Autre héritage de la Commedia dell'arte, le meneur de jeu: les vieillards avares et libidineux appartiennent à un monde figé sur lequel n'ont pas prise les amoureux tout occupés de leur passion. Il faut donc un meneur de jeu pour les faire agir, leur soutirer de l'argent et, si possible, leur consentement au mariage projeté. C'est le rôle des valets. Molière, comme les Comédiens italiens, substitue des valets intrigants au valet un peu lourdaud qu'est le Sganarelle de la farce française. Alors que Sgangarelle subit des circonstances qu'il n'a pas choisies (dans Le Médiciin malgré lui, il devient médecin parce que c'est le seul moyen qu'il trouve pour éviter les coups de bâton), le valet de la Commedia dell'arte est plus actif; il invente des stratagèmes; dans la tradition italienne, il est au service, non du maître, mais des amoureux. Frosine n'est pas une domestique d'Harpagon: la liste des personnages la définit comme une «femme d'intrigue», et c'eest bien ainsi qu'elle se considère; mais sa première rencontre avec La Flèche (II,4) montre qu'ils ont la même conception de la vie, conforme à l'esprit de la Commedia dell'arte. Elle n'a dit-elle à la Flèche, «d'autres rentes que l'intrigue et que l'industie» (II, 4). Le public est donc au spectacel: l'habilité de Frosine viendra-t-elle à bout de personnage coriace qu'est Harpagon? Selon la tradition de la Commedia dell'arte, riche et pantomime Frosine fait de la «direction d'acteur»: «Que je voie marcher»(II, 5)
DES EFFECTS DE THÉÂTRE DANS LE THÉÂTRE
Mais Molière dispose d'autre ressources que la pantomime pour faire rire son public. Le déclalage entre gestes et paroles crée un effet de théâtre dans le théâtre. Frosine , faisant marcher Harpagon, commente: «Voilà un corps taillé, libre et dégagé comme il faut» (II, 5); mais nous savons depuis le début de l'acte qu'Harpagon est «Le plus malgracieux des hommes»(II, 1), au physique comme au moral. Un jeu comique plus complexe s'intaure autur de la fluxion de l'Avare. Déjà malade à cette époque, Molière, interprète du rôle, toussait; cette toux est prêtée à Harpagon, et Frosine en tire un effect comique en commentant: «Vous avez bonne grâce à tousser»(II, 5). Ce théâtre dans le théâtre - ou théâtralité - ext plus présent dans L'Avare que dans le pièces qui précédaient. Le repas qui doit être offert à MAriane fait l'objet d'une répétition au début de l'acte III; comme un metteur en scène, Harpagon assigne à chacun son rôle, allant jus'à indiquer de quelle façon La Merluche doit marcher pour que les invités ne voient pas le trou dans son haut-de-chausses. L'accueil fait par Cléante à Mariane n'a pas plu à Harpagon? Qu'à cela ne tienne; CLéante es rejouera une seconde version, dans laquelle il déclare presque quvertement sa passion pour se future delle-mère (III, 7).
LE PLASIR DU LANGAGE
Dramaturge de la parole autant que du geste, Molière emprunte une part de son comique à une tradition du boniment qui est française autant qu'italienne. Peu avant L'Avare, Molière s'amuse ainsi, au début de Dom Juan, à mettre dans la bouche de Sganarellle un éloge paradoxal du tabac. Dans le même esprit, Frosine en verve loue les soixante ans d'Harpagon, «fleur de l'âge», «belle saison de l'homme» (II, 5). à ces fouir,ules traditionnelles, simplement transposées, vient s'ajouter un comique plus érudit, avec la liste des vieillards mythologiques dont Mariane collectionnerait les portraits chez elle: Saturne, le roi Priam, le vieux Nestor, Anchise sur les épaules de son fils Énée. Comme chez Rabelais un siècle plus tôt, le comique naît ici du mélange entre la fantasie et un savoir utilisé librement pour soutenir des absurdités. Molière puise de même dans la tradition anedoctique quand Maître Jacques, dans un imprudent élan da franchise, se met à débiter à Harpagon ce qu'il appelle «des contes de votre lésine»(III, 1). Ces historiettes font rire par leur invvveisemblance: quel avare est jamais allé voler de nuit l'avoine de ses proprs cheveux? Mais nous rions encore pour une autre raison: grisé par sa verve, Maître Jacues ne voit pas que l'Avare se prépare à le battre. En un sens, Maître Jacques est dupe des mots. Enfin, même un personnage amer et généralment raisonnable comme valère goûte un istant le plaisir de parler quand, pris de colère, il commente le célèbre «Sans dot!» d' Harpagon: «Sans dot tient lieu de béauté, de jeunesse, de naissance, d'honneur et de probité (I, 5). De façcon générale, L'Avare est donc une pièce bavarde, parfois prolixe, où le plaisir du langage est presque toujours présent.
LA MÉFIANCE D'HARPAGON, SOURCE DU COMIQUE
Mais le comique de L'Avare ne renvoi pas à la seule comédie italienne, et c'est là que la comédie de moeurs se dessine peu à peu. La première apparition d'Harpagon nous montre un être follement méfiant, héritier non seulement de Pantalon de la Comédie italienne, mais aussi de l'Euclion de Plaute. Le héros de la Comédie de la Marmitte (Aularia), le viel Euclion, se méfie d'une vieille servante, Staphyla, et des «yeux fureteur». Dès que nous le voyons, Harpagon craint lui aussi que La Flèche, le valet de son fils, ne soit «un espion de [ses] affaires, un traîter dont les yeux maudits assiègent toutes [ses] actions» (I, 3). Que ses propres enfants se montrent, et Harpagon craint d'avoir été surpris par eux en train de parler de dix mille écus qu'il vient de recevoir (I, %). L'avare suscite la malhonnêteté à force de méfiance; comme le jaluox a puor vocation d'être trompé, l'avare a pour destin d'être colé. Ce retournement de situation n'est pas dû à l'action d'un meneur de jeu; il trouve son origine dans le caracrère même du personnage. C'est un authentique comique de moeurs, qui amène à réfléchir. Cette méfiance atteint son comble dans le monologue qui suit le col de la cassette: «Je ne jette mon regard sur personne qui ne me donne des soupçons, et tout me semble mon voleur(IV, 7), dit Harpagon en s'addresant au public. La force du préjugé est ici gage de comique. Si nous prenions Harpagon au sérieux, il faudrait que nous fussions nous-même coupables. Le rire que suscite la comédie de moeurs est alors un rire de défense, bien différent du rire de su périorité qui caratérise le comique de la farce; si dans la farce les spectateurs ne s'identifient pas dans les personnages dont ils rient dans la grande comédie, ils se remettent en cause, ils s'impliquent dans ce qu'il voient et entendent
DU COMIQUE AU TRAGIQUE
Un autre type de comique, proche du tragique celui-là, est lié à la situation de l'Avare. La solitude d'Harpagon n'a rien de comique en soi. Mais comme il ne peut se confier à personne, cette solitude l'amène à parler tout seul. Dans un cenception traditionelle de la comédie, le personnage se met alors à monologeur. En 1662, le méfiant Arnolphe ne prononce pas moins de sept monologue dans L'École des femmes. MAis les exigences de vraisemblance s'accroisent, et le public considére le monologue comme artificiel. dès lors, le peronnage parle pour lui-même, sans s'apercevoir qu'il n'est pas tout seul: c'est ce qu'on appelle un soliloque. Il en résulte plus de souplesse dans l'enchaînement des scènes, et sourtout en effet comique. Ainsi, quand Élise et Cléante viennent le trouver, Harpagon se parle à lui-même; prenant soudain consciance de con soliloque, il craint d'avoir été entendu en train d'evoquer les dix milles écus qu'il vient de recevoir. Il reprend donc l'expression «Dix mille écus en or chez soi est une somme assez...»(I, 4) dans un autre contexte: «Plût à Dieu que je les eusse, dix mille écus!» (I, 4). ces varation font aourire un spectateur que l'énoncé d'une contre-vérité (je n'ai pas ces dix mille écus) n'amuseraint pas. Les quiproquo reposent sur un mécanisme analoque: la passion de Valère pour Élis, celle d'Harpagon pour sa chassette expliqent que tous deux emploient le même réseau de métaphores pour caractériser l'une et l'autre. Élise devient ainsi un «trésor plein de charmes» aux yeux de Valère, tandis que la chassette est le «sang», les «entrailles» d'Harpagon. Le désir passionné apparaît comme centré sur l'object aimé: Valère veut bien tout perdre, sauf Élise; Harpagon veut bien tout perdre, sauf sa cassette. c'est pourquoi le quiproquo repose non seulement sur une confusion verbele simple (Valère parle d'Élise, Harpagon comprend qu'il s'agit de sa cassette) mais sur les préoccupations des personnages. Comprendre le quiproquo devenu moyen de la comédie de moeurs, c'est aussi analyser les rapports sociaux de l'époque. Harpagon croit que Valère veut le mettre devant le fait accompli et l'obliger à donner un dot à Élise puiqu'une promesse de mariage a été échanée. C'est pourqui, obsédé par la crainte d'être volé, l'Avare considère la promesse de mariage clandestine comme une forme de captation d'héritage. Il veut donc faire arrêter Valère «comme larron et comme suborneur» (V, 3). Plus le projet est noir, plus le rire du public éclatera, comme un moyen d'exorciser ses craintes. De façon plus générale, les relations entre Harpagon et les jeunes gens sont inquiétantes. La pièce tout entière est construite sur une sorte de chasséz-croisé entre Cléante et Valère. Au début de la comédie, por reprendre l'analyse de Charles Mauron, Valère, intendant modèle, apparaît comme le «bon fils» opposé au «mauvais fils» que serait Cléante, aussi prodigue que Valère est économe. Fort logiquement, Harpagon en vient à confier à Valère, sorte de fils adoptif, la préparation du festin en l'honneur de Mariane. Quant au «mauvais fils», Cléante, bien qu'il soit de son «sang», Harpagon le répudie et le maudit à la fin de l'acte III parce qu'il a osé courtiser Mariane. à ce moment de la pièce, Cléante est frustré à la fois de toute satisfaction amoureuse, puisque son père lui ordonne de renoncer à Mariane, et de l'affection paternelle. Mais voici que les rôles s'intervertissent. Valère doit avouer une faute grave que son accusateur Harpagon ne soupçonnait pas: il a échangé une promesse de mariage avec Élise! Le spectateur rit d'un rire ambigu, car à cet instant le personnage de Valère, trop tortueux, ne lui inspire aucune sympathie particulière. Le renversement des rôles que jouent Cléante et Valère se termine à la fin de la pièce: c'est le fils maudit qui restitue la cassette, et l'agressivité d'Harpagon se détourne sur Maître Jacques... Au terme de ce chassé-croisé tragi-comique, le spectateur hésite à rire. Loin de la farce italienne, on découvre ici la grande comédie.
LA VICTOIRE FINALE DU RIRE?
Tout part du monologue d'Harpagon; tout y revient. On ne saurait méconnaître la pulsion de mort qui anime le personnage. «Je veux faire peindre tot le monde; et si je ne retrouve pas mon argent, je me pendrai moi-même après« (IV, 7). Cettte obsession persiste au début de l'acte suivant; quand Maître Jacques s'écrie: «Qu'on me le pende au plancher» (au planfond), Harpagon croit qu'il s'agit, non du cochon de lait mais de son voleur. Qu'Élise rappelle, de façon pathétique, qu'elle doit la vie à Valère, et Harpagon répond brutalment: «Il valait bien mieux pour moi qu'il te laissât noyer que de faire ce qu'il a fait» (V, 4). Pour oublier ces désirs de mort (présestes aussi chez Cléante et chez Mariane), Molière multiple les quiproquos burlesque, accentue la verve italianisante, use et abuse d'un romanesque peu vraisemblable et dont il se moque lui-même. C'est ce singulier mélange d'italianisme, de grand comédie, de romanesque faux et de tragique vrai qui fait finalement l'originalité de L'Avare. Certes, Harpagon apparaît indiscutablement comme un personnage principal. Il n'est pas un homme, mais une silhouette dont l'ombre se projette sur les autres personnages; la pièce échappe pourtant au tragique, car cette ombre noire se dissipe à la fin de la pièce avec l'arrivée d'Anselme, personnage solaire.