Raffaello

Materie:Appunti
Categoria:Storia Dell'arte

Voto:

2 (2)
Download:157
Data:19.06.2000
Numero di pagine:7
Formato di file:.doc (Microsoft Word)
Download   Anteprima
raffaello_1.zip (Dimensione: 346.88 Kb)
readme.txt     59 Bytes
trucheck.it_raffaello.doc     384 Kb


Testo

Raffaello nacque il 6 aprile 1483 da Giovanni Santi e Magia Ciarla. Il padre, pittore, era ben noto nell’ambiente di Urbino, ma non per i suoi dipinti, ma per il suo elogio in versi della pittura contemporanea. Dsunque, più che i primi insegnamenti fornitigli dal padre, dovettero influire sulla primissima formazione di Raffaello gli stimoli di un centro di altissima cultura come Urbino, che gli offriva come testi di studio le opere di Piero della Francesca e di Luciano Laurana. Anche nel successivo apprendistato nella bottega del Perugino, il giovanissimo allievo dimostrò di essere in grado di assimilare e superare con straordinaria facilità la lezione del maestro, in un rapido percorso che va dalla predella della pala peruginesca per S. Maria Nuova a Fano (1497) all'Incoronazione della Vergine per la cappella Oddi in S. Francesco a Perugia (1502-03, oraa Roma, Pinacoteca Vaticana), al primo programmatico capolavoro, lo Sposalizio della Vergine per la chiesa di S. Francesco a Città di Castello (1504, ora a Milano, Brera). La struttura del dipinto, con figure in primo piano e sullo sfondo un edificio a pianta centrale, e` senz’altro riferibile ai due quadri del maestro: piu` evidenti che nel Perugino sono i riferimenti a una composizione circolare, ben conchiusa, mentre quella dell’umbro si disponeva in ampiezza orizzontale, con un ordine ancora pienamente quattrocentesco. Anche lo spazio e` piu’ dilatato, delineando maggiormente l’autonoma elaborazione prospettica da parte dell’allievo ventenne rispetto al maestro. Possiamo inoltre aggiungere che questo dipinto e` cosi` importante perche` e` un termine di riferimento preciso al suo stile di questi anni, in quanto e` firmato e datato 1504.

Quasi a segnare la conclusione di una esperienza, nello stesso anno si trasferì a Firenze, entrando in contatto con un ambiente estremamente e stimolante, dove erano attivi artisti del livello di Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti e il frate domenicano Bartolommeo Della Porta. Ciascuno di essi aveva elaborato uno stile diverso di pittura, ma tutti concordavano nella ricerca di elementi figurativi che superassero l’ordine quattrocentesco per un’espressione piu` “fusa” nel colore o piu` libera nella rapresentazione spaziale.
Le opere del periodo fiorentino, fino al 1507, dai raffinati ritratti (Dama col liocorno, Roma, Galleria Borghese; Agnolo Doni, Maddalena Doni, La gravida, Firenze, Palazzo Pitti) alle tanto celebrate Madonne (Madonna Connestabile, San Pietroburgo, Ermitage; Madonna del prato, Vienna, Kunsthistorisches Museum; Madonna del cardellino, Firenze, Uffizi; La bella giardiniera, Parigi, Louvre) dimostrano la stupenda facilità con cui Raffaello seppe inserirsi in tale temperie culturale, assimilando apporti diversi e contrastanti, come lo sfumato e la composizione piramidale proposti da Leonardo e la tensione dinamica di Michelangelo; ne risultano composizioni di grande naturalezza dove i ritmi si svolgono armoniosamente in uno squisito equilibrio tra concretezza dell'immagine e perfezione formale.
Dalle componenti figurative che Raffaello ricavo` per la sua arte del soggiorno fiorentino, peraltro interrotto da frequenti ritorni in Umbria, quella tratta da Michelangelo appare piu` chiara negli ultimi anni trascorsi a Firenze. L’opera in cui essa diviene piu` evidente e` la Deposizione nella galleria borghese di Roma.
La tavola venne dipinta per Atlanta Baglioni a Perugia nel 1507, come composizione votiva in memoria del figlio ucciso in una piazza della citta` nel corso di una rissa far parenti. Differentemente dall’iconografia tradizionale, da cui anche formalmente l’artista si distacca, trattandosi in questo caso di un trasporto del Cristo morto, il dolore mostrato dai presenti non e` clamoroso, ma si trasforma, in una sorta di dolente rassegnazione.
La visione dello spazio e` meno geometrica di quella fiorentina, e si mostra piu` libera e aderente alla natura. L’influsso michelangiolesco e` comunque forte, e lo si scorge senza dubbio nel braccio abbandonato del Cristo, cosi` come nella figura femminile all’estrema destra, che ripete specularmente la figura della Vergine del Tondo Doni, dipinta da Michelangelo tra il 1504 e il 1506 e che senza dubbio colpi` il Sanzio per il rigore disegnativo e l'atmosfera di libero spazio.

Chiamato a Roma da papa Giulio II nel 1508, Raffaello iniziò il più intenso e fecondo periodo della sua breve vita con la grande impresa della decorazione ad affresco delle Stanze Vaticane. I soggetti allegorici della Stanza della Segnatura (compiuta nel 1511), esaltanti la sintesi del pensiero antico con la rinnovazione operata dal cristianesimo attraverso la raffigurazione del Vero (spirituale: la Disputa del Sacramento; razionale: la Scuola d'Atene), del Bene (le Virtù, le Pandette di Giustiniano, le Decretali di Gregorio IX), del Bello (il Parnaso); quelli della Stanza di Eliodoro (1511-14), di ispirazione storico-politica, celebranti l'intervento divino in favore della Chiesa, con riferimento alla missione di Giulio II; i temi della Stanza dell'Incendio di Borgo (1517), in larga misura dovuta a collaboratori, modello per secoli di “pittura storica”, rappresentano la compiuta maturità dello stile raffaellesco nella misura della composizione monumentale e una delle massime sintesi della cultura del Rinascimento. Il linguaggio di Raffaello vi appare straordinariamente arricchito: dal magistrale equilibrio spaziale e compositivo della Scuola di Atene si passa alla tensione drammatica della Cacciata di Eliodoro (dove è sensibile una nuova attenzione agli esempi michelangioleschi), al colorismo ricco e pastoso della Messa di Bolsena, all'audace luminismo della Liberazione di S. Pietro, precorritore delle esperienze di Caravaggio e di Rembrandt. Mutato il clima culturale della corte papale con la successione di Leone X, pontefice di interessi eruditi e classicheggianti, a Giulio II, R. seppe farsi interprete delle nuove tendenze, divenendo, poco più che trentenne, il principe indiscusso della scena artistica romana, accolto nei circoli letterari e umanistici. Egli assunse un numero incredibile di incarichi e mansioni pittoriche, architettoniche, archeologiche (quale conservatore delle Antichità di Roma si dedicò tra l'altro, nel 1517, all'impresa di rilevare la pianta di Roma antica), tanto che dovette crearsi una vastissima bottega imprenditoriale e servirsi dell'opera di collaboratori quali Giulio Romano, Perin del Vaga, Giovanni da Udine, cui si deve in gran parte la realizzazione degli affreschi della terza Stanza, della Loggia di Psiche alla Farnesina (nella quale è invece di Raffaello la classica, serena evocazione della Galatea, 1511), della stufetta del cardinale Bibbiena e delle Logge Vaticane, affacciate sul cortile di S. Damaso e arricchite col repertorio decorativo delle grottesche, tema derivato dalla decorazione della Domus Aurea e adottato più tardi anche nella decorazione delle logge di Villa Madama.

Nel 1514, alla morte del Bramante, Raffaello fu nominato architetto capo della fabbrica di S. Pietro (inizialmente assieme a Fra' Giocondo e a Giuliano da Sangallo); a lui si deve il progetto (trasmessoci dal Serlio) che modificava profondamente quello bramantesco non solo per la trasformazione della pianta della chiesa da croce greca a croce latina, ma per un diverso sentimento formale tendente a conferire all'edificio, mediante stretti deambulatori e la moltiplicazione delle cappelle, un accentuato chiaroscuro pittorico. Questa tendenza caratterizza anche altri edifici di R., quali il perduto palazzo Branconio dell'Aquila (noto da un disegno del Parmigianino) e il palazzo Pandolfini di Firenze. Di chiara derivazione bramantesca sono invece la chiesetta di S. Eligio degli Orefici (1510), caratterizzata da estrema eleganza strutturale e purezza di proporzioni, e la cappella Chigi in S. Maria del Popolo (terminata nel 1520), che rivela anche una sicura conoscenza dei monumenti antichi. Il richiamo alle strutture degli antichi edifici termali è presente nel ritmo grandioso di Villa Madama, progettata da Raffaello (ma solo in parte da lui stesso realizzata) per Giulio de' Medici, poi Clemente, sulle pendici del Monte Mario; l'artista progettò anche il superamento dei dislivelli del terreno mediante terrazze e giardini e poderose sovrastrutture a nicchioni, sulle quali sorgono le logge decorate a grottesche. Le nuovissime “invenzioni” strutturali e decorative dell'architettura di Raffaello furono vere matrici, attraverso Giulio Romano, Sansovino e Sanmicheli, dell'architettura manieristica della prima metà del Cinquecento.

L'attività pittorica dell'ultimo decennio, oltre ai cartoni per la superba serie di arazzi della Cappella Sistina (1515-16, ora a Londra, Victoria and Albert Museum), registra ancora una sequenza di capolavori, dai penetranti ritratti (Ritratto di cardinale, Madrid, Prado; Baldassar Castiglione, Parigi, Louvre; Leone X, Firenze, Uffizi; La velata, Firenze, Palazzo Pitti), alle più famose pale sacre (Madonna di Foligno, Roma, Pinacoteca Vaticana; Madonna Sistina, Dresda, Gemäldegalerie; S. Cecilia, Bologna, Pinacoteca, modello di “sacra conversazione” destinato a enorme fortuna), fino alla grande e tormentata Trasfigurazione (Roma, Pinacoteca vaticana) che, rimasta incompiuta alla morte del maestro, fu poi terminata da Giulio Romano.
Nelle Galleria Platina di Firenze e` conservata un tondo che va forse riferita al periodo immediatamente successivo alla conclusione della stanza di “Eliodoro”. E` la “Madonna della seggiola”, tanto famosa da sembrare ormai senza tempo, da quanto e` stato riprodotto e diffuso, anche a scopo pubblicitario. Il motivo circolare rappresenta la Vergine lontana da ogni concezione aristocratica dell’iconografia mariana. Le vesti sono quelle, modeste, di una semplice popolana e anche il sentimento materno espresso nel dipinto non viene trasfigurato dalla consapevolezza della propria sacralita`, propria di molte raffigurazione della Vergine, ma si esplica in un istintivo gesto affettuosa protezione nei confronti del bambino che e` caratteristico delle classi umili. Percio` fa contrasto il ricco tornito schienale della sieda che da nome all’opera. In una chiara penombra, il San Giovannino riempie lo spazio lasciato libero dal gruppo Vergine-figlio e bilancia la composizione, pur rimanendo estraneo al rapporto affettivo che lega le due figure principali.

Alla sua morte, Raffaello era già entrato nella leggenda: forse nessun altro artista è stato nel tempo altrettanto amato e idealizzato, ma proprio per questo la sua opera, che ha goduto di ininterrotta fortuna dal classicismo secentesco in avanti, ha subito notevoli deformazioni interpretative, sia nell'accentuazione dei valori formali volti in accademia (dai neoclassici ai puristi), sia nelle forzature spiritualistiche e romantiche (dai nazareni tedeschi ai preraffaelliti inglesi). Tutta la critica moderna ha invece voluto sottolineare la portata storica dell'opera di Raffaello nell'ambito della complessa situazione culturale del Rinascimento.

BIBLIOGRAFIA:
C. Fischel, Raphael, Londra, 1948; E. Carli, Raffaello, Firenze, 1951; M.
M. Pittaluga, Raffaello. Dipinti su tavola, Milano, 1955; E. Camesasca, Tutta
Tutta la pittura di Raffaello. I - Gli affreschi. II - I quadri, Milano, 1956;
1956; W. Schöne, Raphael, Berlino-Darmstadt, 1958; C. G. Stridbeck, Raphael
Raphael Studies, Stoccolma, 1960; L. Berti, Raffaello, Bergamo, 1961; S.
S. Ray, Raffaello architetto, Bari, 1974; M. L. Rizzatti, Raffaello, Milano,
Milano, 1975; F. Cappelletti, Tutto Raffaello a Roma, Roma, 1988, Raffaello, Bruno Santi, 1991, Scala.

Esempio